Дело началось с одной, как будто случайной, встречи.

Как-то осенью 1862 года Бородин отправился в гости к своему товарищу по академии профессору Сергею Петровичу Боткину, с которым он подружился еще за границей.

У Боткина по субботам собиралось за столом большое общество. Приходили к девяти часам вечера, а засиживались иной раз до четырех часов утра. Тут были и товарищи хозяина по академии, и писатели, и артисты, и музыканты. Надо сказать, что знаменитый врач и ученый Боткин был не только врачом и ученым. Так же как у Бородина, у него была и вторая страсть — музыка. Весь день он проводил в клинике или принимал больных у себя дома. А в двенадцать часов ночи к нему являлся учитель музыки — виолончелист. Они усаживались за пюпитры и принимались играть.

В те дни, когда не приходил учитель, Боткин играл на виолончели один, а жена аккомпанировала ему на фортепьяно. Уже час ночи, тут бы и отдохнуть после трудного дня, но игра на виолончели была для Боткина лучшим отдыхом. Куда бы он ни уезжал, он брал с собой чемодан с книгами и футляр с виолончелью. Его даже приняли однажды на заграничном курорте за странствующего музыканта.

Не удивительно, что на «боткинских субботах» бывали люди из музыкального мира. Бывал там и композитор Милий Алексеевич Балакирев.

Подобно многим другим, он сначала попал к Боткину как больной. Ну, а там нетрудно было от разговоров о болезнях перейти и к разговорам о музыке.

Балакирев писал Стасову:

«На меня он (Боткин) произвел очень приятное впечатление. Он очень неуклюж, совершенный медведь, ноги у него каждая толщиною со столетний дуб... Во время его расспросов, когда он начинает соображать, у него делается в лице что-то хорошее, артистическое. В его приемной все как-то ласково смотрит, начиная с его сторожа и оканчивая последним больным. Только и слышишь слова вроде следующих: «Я десять лет лечилась, и все тщетно, а теперь в один месяц поправилась, дай бог ему здоровья».

На одной из «боткинских суббот» Бородин познакомился с Балакиревым.

В своих воспоминаниях о Мусоргском Бородин пишет:

«Вскоре я уехал за границу, откуда воротился в 1862 году осенью. Тут я познакомился с Балакиревым, и третья встреча моя с Мусоргским была у Балакирева, когда тот жил на Офицерской, в доме Хилькевича. Мы снова узнали друг друга сразу, вспомнили обе первые встречи. Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. Балакирев хотел меня познакомить с музыкою его кружка, и прежде всего с симфонией «отсутствующего»
(это был Н. А. Римский-Корсаков). Тут Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано (Мусоргский на primo1, Балакирев на secondo2). Игра была уже не та, что в первые две встречи. Я был поражен — блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии. Тут Мусоргский узнал, что и я имею кое-какие поползновения писать музыку, стал просить, чтоб я показал что-нибудь. Мне было ужасно совестно, и я наотрез отказался».

В этой лаконической записи ничего не говорится о том, какое впечатление произвел на Бородина его новый знакомый. А впечатление это не могло не быть сильным. Яркий портрет Балакирева набросал несколькими штрихами Римский-Корсаков в книге «Летопись моей музыкальной жизни»:

«...Обаяние его личности было страшно велико. Молодой, с чудесными, подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепьяно, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой. Ценя малейший признак таланта в другом, он не мог, однако, не чувствовать своей высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его превосходство над собой. Влияние его на окружающих было безгранично и похоже на какую-то магнетическую или спиритическую силу».

За первыми встречами последовали и другие. Собирались за чайным столом. Кто-нибудь садился за фортепьяно и играл свое новое сочинение. Балакирев делал замечания: «Первые четыре такта превосходны, следующие восемь слабы, дальнейшая мелодия никуда не годится, а переход от нее к следующей фразе прекрасен», и так далее в том же роде. В обсуждении принимали участие и другие.

Это не было обычным «музицированием» для услаждения слуха,— это была работа, горячая и упорная работа над каждой музыкальной мыслью и фразой.

Если бы на таком собрании очутился посторонний человек, он был бы весьма удивлен всем тем, что увидел и услышал. Музыкальные произведения играли тут нередко вразбивку, в отрывках, сперва конец, потом начало, потом какой-нибудь отрывок из середины. Случалось, что разбирали по косточкам произведение, которое еще не было написано, которое существовало только в виде первых нескольких тактов.

Еще больше удивился бы посторонний наблюдатель, если бы узнал, что из присутствующих только один хозяин был профессиональным музыкантом. Кюи был военным инженером, Мусоргский — отставным гвардейским офицером, Бородин— профессором химии. Никто из них не готовил себя прежде к деятельности композитора, и все-таки они сочиняли и во всех подробностях разбирали музыкальные произведения, да еще с какой смелостью!

Среди членов кружка был один, который ничего не сочинял, его и за роялем трудно было увидеть, а между тем он-то и задавал вместе с Балакиревым тон всей музыке. Он больше всех неистовствовал и горячился. Он обрушивал громы на то, что считал слабым, ложным, рутинным. И он готов был душить в своих могучих объятиях того, кто был, по его убеждению, на правильном пути.

Владимир Васильевич Стасов, так звали этого самого неспокойного из участников балакиревского кружка. Это был высокий, статный, широкоплечий человек с большой бородой, с громким голосом — настоящий русский богатырь.

Его судьба могла бы показаться трагичной. Он страстно любил музыку и учился играть с детства. Но он привык строго относиться не только к другим, но и к себе. И он вынес себе беспощадный приговор: быть настоящим музыкантом ему не дано.

С тех пор он редко подходил к роялю — и то только тогда, когда его никто не мог слышать.

Его племянница, Е. Д. Стасова, рассказывает, что однажды на даче в Заманиловке она услышала, как в нижнем этаже кто-то прекрасно играет Шопена. Она сбежала по лестнице вниз и увидела за роялем Владимира Васильевича. Заметив ее, он сразу встал и закрыл рояль.

Стасов писал Балакиреву:

«...Моя беда вся в том, что я слишком хорошо чувствую, как несчастно, а главное не полно я рожден и как у меня недостает слишком многого, чтобы сделать что бы то ни было хорошее. Не аплодисменты публики, не блеск внешности мне нужны,— мне нужно быть довольным тем, что я делаю».

Другой на его месте стал бы считать себя неудачником, обделенным судьбой, «лишним человеком». Но этого богатыря не так-то легко было сломить. Он решил, что может «быть полезным другим, если сам не родился художником». И это стало девизом всей его жизни. «Я решительно хочу начать карьеру полезного человека»,— писал он. И он принялся воевать за русское искусство, за все передовое, самобытное, новое не только в музыке, но и в живописи, в скульптуре.

Вот что рассказывает Репин о своей первой встрече со Стасовым. У скульптора Антокольского собралась компания молодых художников. Когда пришел Стасов, сразу же разгорелся спор об искусстве.

«Владимир Васильевич не был красноречив, как оратор, но он был глубоко убежден в своем. И никогда ни один противник не сломил его веры в свое. На своих положениях он стоял бесповоротно и противника своего ни на одну минуту не считал правым. Он его почти уже не слушал.

Спор становился все горячее, говорили все громче, и, наконец, уже оба кричали в одно время. Не слушая противника, Стасов разносил отжившую классику. Кричал, что бесплодно тратятся молодые, лучшие силы на обезьянью дрессировку; что нам подделываться под то древнее искусство, которое свое сказало, и продолжать его, работать в его духе — бессмысленно и бесплодно. Это значило бы, что мы хотим оживить покойников. Да мы их никогда не поймем! Будет фальшь одна. У нас свои национальные задачи, надо уметь видеть свою жизнь и представлять то, что еще никогда не было представлено. Сколько своеобразного и в жизни, и в лицах, и в архитектуре, и в костюмах, и в природе, а главное — в самом характере людей, в их страсти. Типы, типы подавайте! Страстью проникайтесь, особенной, своей, самобытной!»

Интересы Стасова были необычайно широки. Не было лучшего знатока истории искусства. И в то же время он великолепно знал литературу всех времен и народов. Он мог часами читать вслух своим друзьям великие творения народного эпоса. Его увлекали величественные картины Космоса, которые он находил в книгах Гумбольдта и Бэра. Его любимыми мыслителями были Белинский, Герцен, Чернышевский.

Он писал Балакиреву в 1859 году: «Право, мне предосадно, что Вас не увидал сегодня. Я Вам принес... только что вышедший первый том Белинского, из которого мне так хотелосьпервому
прочитать Вам кое-что. Все молодое русское поколение воспитано Белинским, оттого я захотел, чтоб Вы узнали его чудесную, прямую, светлую и сильную натуру. Я его оченьлюблю. Авось мы с Вами на нем не разойдемся».

Стасов и сам стал таким же неистовым воителем за реализм и народность в искусстве, каким был Белинский. Опираясь на творения Глинки, Стасов требовал, чтобы музыка исходила из жизни народа и выражала душу народа.

Когда была напечатана диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», у Стасова в руках появилось новое мощное оружие.

Прекрасное надо искать в самой жизни! Это было то, что Стасов и раньше чувствовал, но что Чернышевский научно обосновал.

Искусство и жизнь были разделены стеной в представлении «любителей изящного».

Где-то далеко шумела и грохотала, пела и плакала настоящая, невыдуманная жизнь. Людям было грустно или весело, они страдали или радовались, надеялись или приходили в отчаяние, работали и боролись. И все это выражалось в песнях — то заунывных и задумчивых, то буйно-задорных. Это звучало в бесконечно разнообразных интонациях самой обычной разговорной речи. Это отзывалось множеством отголосков в сказках, прибаутках, причитаниях, поговорках.

Но для поклонников «чистого искусства», отрешенного от всего земного, в этом не было музыки. Для них это был несносный шум, от которого они прятались, закрывая окна и затыкая уши. Они не понимали, что все те классические произведения, которыми они восхищались, тоже в свое время выросли из жизни, из песен, из плясок, из военных маршей.

Если бы в музыке не было жизни, то не было бы и самой музыки.

Разыскивая истоки музыки, историки приходят к песне. А песня отражает жизнь народа, его чувства и мысли.

«Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем»*,— говорил Глинка. А Стасов писал, что народные песни «окружают нас всегда и везде. Каждый работник и работница в России, точно тысячу лет назад, справляют свою работу не иначе, как распевая целые коллекции песен... Поэтому-то и каждый русский, родившийся с творческой музыкальной душой, с первых дней жизни растет среди музыкальных элементов, глубоко национальных».

Еще ярче говорит Стасов о песне в письме к Балакиреву:

«Видите ли, каков музыкальный характер нашего племени,— воины идут на войну с гуслями, купцы идут на смерть с гуслями,— так было прежде, так продолжается и до сих пор, перед нашими глазами: сваи вколачивают с песнью, якорь тянут с песнями, солдаты на штурм идут с песнью...»

Музыка вырастает из жизни, как дерево из почвы. Но это было выше понимания тех, чей слух был с детства испорчен музыкальной муштрой, кто был воспитан на сухих и безжизненных правилах музыкального катехизиса. Они готовы были в сотый раз пережевывать все ту же жвачку, лишь бы не брать в рот свежей пищи.

Когда в произведениях Глинки забил живой родник подлинно народной, а не переведенной с чужого языка музыки, это шокировало изощренный слух музыкальных гастрономов.

«Музыка кучеров»,— говорили они. А поборники новой русской музыки с гордостью называли себя «русланистами». Партитура «Руслана и Людмилы» стала, по словам Бородина, их «евангелием».

В своей борьбе за новую музыку Стасов опирался не только на Глинку. Он высоко ценил и автора «Русалки». Ему были по сердцу слова Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды».

С восторгом и увлечением воспринимал все эти идеи Балакирев. И не только воспринимал, но и воплощал в своих произведениях, пропагандировал, отстаивал словом и делом. Он с одинаковой страстью ратовал за новую русскую музыку и за чайным столом, и на собраниях кружка, и у дирижерского пульта на концертах Бесплатной музыкальной школы.

Стасов писал Балакиреву:

«Мне кажется, что «Лиром»
и еще двумя-тремя вещами Вы навсегда распрощаетесь с общей европейской музыкой и скоро уже перейдете окончательно к тому делу, для которого Вы родились на свет: музыка русская, новая, великая, неслыханная, невиданная, еще новее
по форме (а главное по содержанию), чем та, которую у нас затеял ко всеобщему скандалу Глинка».

Стасов был идеологом кружка и пропагандистом его идей и достижений, Балакирев — музыкальным руководителем и наставником.

Так же как Стасов, Балакирев ни к чему не относился равнодушно. Он с жаром хвалил одно, высмеивал другое. Он мог в один миг уничтожить тут же сымпровизированной пародией то, что казалось ему слабым. С ним нельзя было не считаться. Его товарищи относились к нему и как к товарищу, и как к учителю.

Они все только начинали, а Балакирев был уже вполне зрелым мастером, создавшим не одно замечательное произведение. Но не только это делало его руководителем кружка. Он, как и подобает вождю, ясно знал, куда идти и куда вести.

Для него не было непререкаемых авторитетов и непреложных традиций. Он заново переоценивал все — вплоть до того, что считалось общепринятым. В огне его критики мгновенно сгорало и превращалось в ничто многое такое, что прежде казалось ценным и долговечным.

Давно ли Бородин был поклонником Мендельсона? И вот уже вместе с Балакиревым он резко осуждает бездарных подражателей, слепо следующих «мендельсоновской рутине». Он и раньше любил Глинку, недаром он еще в юности с таким жаром отстаивал то, что он называл «нашим направлением» в музыке. Но теперь он еще отчетливее осознал, что русским композиторам надо не повторять с чужого голоса чужие песни, созданные в другие времена и в других странах, а развивать свое, русское, самобытное, что еще не нашло выражения в музыке.

С этой точки зрения и оценивали в балакиревском кружке новые произведения. Все подражательное, стертое, рутинное отметалось. И, наоборот,— горячо встречалось все самобытное, самостоятельное, опирающееся на народную русскую песню.

Этот путь указал Глинка. Недаром Чайковский сказал потом, что русская симфоническая школа содержится, как «дуб в желуде», в «Камаринской» Глинки. Но чтобы вырос этот могучий дуб, нужно было немало времени, труда и таланта, нужны были годы упорной борьбы со всяческими бурями и невзгодами.

В балакиревском кружке было всего только несколько человек. Но эти несколько человек не отгораживались от мира. Они хотели, чтобы их слышал народ, чтобы он сам помогал им в их борьбе за народное искусство.

В те времена во многих городах России возникали одна за другой воскресные школы грамотности, рисовальные школы. И вот Балакиреву и хормейстеру Ломакину пришла в голову мысль основать Бесплатную музыкальную школу

Гавриил Якимович Ломакин сам вышел из народа. Отец его был крепостным графа Шереметева. Еще мальчиком Ломакин попал в шереметевский хор и прошел долгий и трудный путь от певчего до хормейстера.

В своих записках он рассказывает, что в шестидесятых годах ему приходилось часто встречаться с Балакиревым и Стасовым. Разговор у них шел о том, что их больше всего занимало,— о музыке, о хоровом пении, о хоре Шереметева.

«Многие,— пишет Ломакин,— приходили в негодование, что такое музыкальное сокровище, как этот хор, доступно только малому числу слушателей, тогда как он должен бы быть общим достоянием. Этот образцовый, как его называли, хор содержался частным лицом для своей домашней церкви и для своего удовольствия, поэтому не показывался на публичных концертах».

Не раз Балакирев, Ломакин и Стасов толковали о том, как много талантов пропадает на Руси в безвестности, не развившись и не проявив себя. Ведь мало обладать талантом,— надо еще и учиться, а это по средствам только немногим.

Вот во время таких разговоров у Балакирева и возникла мысль создать Бесплатную музыкальную школу, где он мог бы управлять оркестром, а Ломакин — хором.

Но для этого тоже нужны были средства, и притом немалые.

«В пылу своих стремлений они (Балакирев и Ломакин) упустили из виду одну безделицу: это то, что для открытия и содержания школы понадобятся денежные средства, а ю каких источников их взять?»

Школа должна была существовать на сборы с концертов. А чтобы дать концерт, надо было сначала создать школу и научить людей петь и играть. Это был заколдованный круг, из которого, казалось, не было выхода.

Но там, где люди воодушевлены страстным стремлением к цели, безвыходных положений не существует.

Ломакин обратился к графу Шереметеву, и тот после долгих разговоров и уговоров сдался: разрешил скрепя сердце то, чего никогда прежде не разрешал. И вот на улицах появились афиши, извещавшие о платном концерте шереметев-ского хора в пользу Бесплатной музыкальной школы. За первым концертом последовал и второй.

С деньгами все уладилось. Но была и другая забота: надо было найти помещение для сотен учащихся. После долгих хлопот преодолели это затруднение. На этот раз помог Дубо-вицкий. Он для начала предоставил школе зал Медико-хирургической академии. А потом занятия были перенесены в здание Городской думы.

Школа открылась, и в нее валом повалил народ всякого звания: мастеровые, ремесленники, студенты, писцы из петербургских департаментов. Всех их объединяло только одно: у них были музыкальные способности, а средств учиться не было.

Начались занятия. Кроме пения, в школе преподавали игру на скрипке и теорию музыки. У многих не было никакого понятия о музыкальной грамоте, и с ними приходилось начинать все сначала.

Балакирев и Ломакин составили программу первого концерта и принялись разучивать партии по голосам. Как вспоминал потом Ломакин, «фальшь и хаос были невообразимые». Когда в зал входили музыканты-любители, они только плечами пожимали:

— Ну, что можно сделать из такой разнородной невежественной массы?

Но Ломакин и Балакирев не теряли веры в успех своего дела, которому они бескорыстно отдавали все свое время, все силы.

И вот наконец начались концерты школы. Их успех вознаградил основателей за все труды и волнения.

Стасов писал о школе, что это «явление, которого у нас еще никогда не бывало. Никто не думал о действительном музыкальном воспитании нашего народа, никто не посвящал ему всего своего времени и таланта».

С тех пор Бесплатная музыкальная школа стала оплотом новой русской музыки в борьбе за реализм и народность.

Бородину хотелось и самому принять деятельное участие в строительстве великого здания национальной русской музыки. С огромной силой вспыхнула в нем жажда творчества. Он уже не скрывал, что и сам пробует сочинять, не отказывался показывать свои пробы Балакиреву. И это привело к тому, что он по-другому стал смотреть на себя и на свое место в музыке.

«Наше знакомство,— писал потом Балакирев,— имело для него то важное значение, что до встречи со мной он считал себя только дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении. Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему, что настоящее его дело композиторство. Он с жаром принялся сочинять свою Es-dur'Hyra симфонию. Каждый такт проходил через мою критическую оценку, а это в нем могло развивать критическое художественное чувство, окончательно определившее его музыкальные вкусы и симпатии».

Так в сознании Бородина произошел перелом: ему стало ясно, что он не просто любитель музыки, который может заниматься или не заниматься ею, а работник, от которого многого ждут.

Его товарищ по академии Боткин так и остался дилетантом, несмотря на свою любовь к музыке, несмотря на настойчивость, с которой он до пятидесяти лет брал уроки игры на виолончели. Но дарование Бородина было слишком велико и могуче, чтобы остаться пустоцветом. Оно словно ждало своего часа, чтобы расцвесть с необыкновенной силой.

В декабре, на рождественских каникулах, Бородин поехал в Москву повидаться с Екатериной Сергеевной. И она была поражена переменой, которая в нем произошла.

Вот что она говорит об этом в своих воспоминаниях:

«Плоды только что сложившегося знакомства с Балакиревым сказались баснословным, по силе и скорости, образом, меня окончательно поразившим: уже в декабре, он, этот западник, этот «ярый мендельсонист», только что сочинивший скерцо а 1а Мендельсон, играл мне почти целиком первое allegro своей симфонии Es-dur».

Для Екатерины Сергеевны был подарком судьбы тот переворот, который произошел в любимом ею человеке. Химия была ей чужда. Она интересовалась тем, удачно или неудачно идет его работа в лаборатории, потому что ей хотелось, чтобы он был доволен. Но существа его работы она не понимала. Другое дело музыка! Это было то, что сблизило их при первой же встрече и что могло стать их общим делом. И вот наконец такой человек, как Балакирев, понял и оценил дарование Александра Порфирьевича! А главное было то, что он сам нашел свое призвание и осознал свои силы.

Великое дело познать самого себя, найти свое призвание!

Для того, кто может сказать: «Это дело по мне, я должен его сделать»,— жизнь становится целеустремленной, откуда-то берутся новые силы, о которых человек и сам не подозревал.

Об этом чудесно пишет Стасов в одном из писем к Балакиреву.

«Другого нет счастья, как делать то, к чему всякий из нас способен, все равно — будет ли это большое дело или самое крошечное. Мы все рождены только на то, чтобы рожать из себя новые создания, новые мысли, новую жизнь... Я твердо убежден, что, от самого маленького человечка и до самого большого,— от какого-нибудь мостовщика и трубочиста и до наших великих богов — Байрона, Шекспира или Бетховена — все только тогда счастливы, спокойны и довольны, когда могут сказать себе: «я сделал то, что мог».

Но как быть тому, кто нашел свое второе призвание на тридцатом году жизни, когда первое призвание уже давно найдено? Ему говорят: «Ты композитор, ты не только можешь, ты обязан участвовать в создании новой музыки, которая нужна твоему народу».

Он понимает, что это правда. Но он уже призван на другую службу тому же народу. Он готовил себя к этой службе много лет. У него есть учитель, которому он предан всей душой, учитель, не менее убежденный и пламенный, чем Балакирев. У него товарищи, так же увлеченные своим делом, как балакиревцы своим. У него есть и ученики, которым он с радостью отдает свои знания. Все они — и учитель, и товарищи, и ученики — не простили бы ему, если бы он изменил химии. Да он и сам бы себе этого не простил,— ведь он любит химию, он все на свете забывает за лабораторным столом.

Музыка тоже была его страстью чуть ли не с младенческих лет. Но ей он отвел второе место в своей жизни, она была его отдыхом, его «забавой». А теперь она больше не хотела довольствоваться такой скромной ролью. Она хотела стать для него не забавой, а великим трудом. Она властно требовала, чтобы он отдал ей все свои помыслы.

Когда Бородин оказался среди балакиревцев, он увидел, что для них фортепьяно тот же лабораторный стол, за которым они упоро ставят эксперименты и ведут исследования. Это была знакомая для него атмосфера кропотливых и настойчивых изысканий. Играя, они не играли, а работали, добывая руду для плавки, находя материал для музыки не в чужих образцах, а в жизни народа и в истории народа.

Музыка не кормила их, не давала им чинов и наград, а, наоборот, причиняла им множество огорчений. Каждое их новое произведение многочисленные и влиятельные противники встречали возмущенными криками и свистом. И все-таки эта горсточка стойких людей не отступала. Для них, последователей Белинского и Чернышевского, сочинять — значило служить народу.

Отказаться от такой почетной службы Бородин не мог и не хотел. Отказаться — это было все равно что дезертировать.

Все это надо было до конца осознать и продумать, чтобы сделать необходимые выводы.

У профессора химии Бородина жизнь была заполнена по расписанию и сверх расписания лекциями, практическими занятиями, конференциями, экзаменами, собственной исследовательской работой.

Профессору химии надо было потесниться, чтобы дать место композитору.